domingo, 1 de octubre de 2017

ESCULTURA Y PINTURA


ESCULTURA Y PINTURA
Al igual que la arquitectura, la escultura y la pintura pretenden encarnar un mundo simbólico y eterno. Los temas representados más habitualmente son los faraones y los dioses. Relieves y pinturas narran sus hechos gloriosos.
Desean encontrar la llave a la eternidad a través de las imágenes y para construir un modelo inmutable prescinden de todo lo accesorio o cambiante que hay en la naturaleza. Someten la naturaleza a la geometrización de las formas para representar la idea abstracta de eternidad.
Los elementos del arte egipcio se mantienen inalterables con el paso de los siglos. Los personajes importantes, dioses y faraones, se representan en mayor tamaño siguiendo la perspectiva jerárquica que proporciona el tamaño a las figuras según su importancia social, y también con reglas más rígidas. Igual sucede con imágenes funerarias que deben servir de soporte del ka o parte espiritual de los hombres. El resultado son imágenes hieráticas que siguen una estricta ley de frontalidad que obliga a representar las diferentes partes del cuerpo desde el punto de vista más comprensible o característico, aunque sea antinatural. De esta forma se suele representar la cabeza de perfil, el ojo de frente, la nariz de perfil, el cuerpo de frente y las piernas de perfil. Lo mismo ocurre con las proporciones o medidas del cuerpo que se someten a un rígido esquema geométrico que sigue una plantilla cuadriculada en la que se van disponiendo las distintas partes del cuerpo. Incluso el movimiento se representa con convencionalismos, reflejando así más un concepto o idea que el movimiento en sí. Con escenas u objetos de la vida cotidiana, las reglas de representación se relajan alcanzando mayor viveza.

La profundidad no existe y se reproduce mediante la repetición de siluetas escalonadas. Los colores son planos y las figuras carecen de volumen. Las escenas con muchas figuras se disponen en franjas horizontales.
Otros convencionalismos, como representar a los hombres con la piel más oscura, o el hieratismo de las figuras no suponen ningún problema para que los artistas, poco considerados socialmente, realizarán maravillosas obras que reflejan una gran capacidad de observación de la naturaleza.
ESCULTURA
La abundancia de piedra permitió la elaboración de estatuas que llenan tumbas y templos. Las piedras más duras son para realizar imágenes de dioses y faraones. Las figuras que van de pie, adelantan una pierna, en una rígida postura. Los brazos pegados al cuerpo, con el antebrazo hacia el frente, regidos por la ley de frontalidad, son estatuas que pretenden evitar roturas para que el ka no pierda su soporte. Las figuras sedentes llevan las piernas muy juntas y los brazos pegados al cuerpo por la misma razón.
Paleta de Narmer, uno de los primeros ejemplos de relieve egipcio
En la escultura exenta llegan a tal grado de compacidad que incluso se realizan estatuas bloque, metidas en un cubo. Los personajes de menor categoría social muestran en cambio una mayor flexibilidad.
Uno de los primeros ejemplos de escultura es Jefrén, en diorita. También la tríada de Mikerinos ,altorrelieve en diorita, posterior , es una escultura realizada con enorme sensibilidad a pesar de la rigidez de las figuras, el faraón y las imágenes de la diosa Hathor  y una figura alegórica de una provincia (nomo de Cinópolis), ambas mujeres que llevan un vestido que deja transparentar su anatomía.

Más parecido con el original demuestran aquellas esculturas que representan a otros personajes como la escultura del príncipe Rahotep y su esposa Nofret. El hombre tradicionalmente se representa con la piel más oscura que las mujeres, otro convencionalismo.

El realismo se acentúa en la escultura de Cheik el-Beled o el Alcalde del pueblo, en madera, con rasgos muy individualizados o en los escribas sentados como del Louvre, que concentra la mirada atentamente en su oficio y se le representa en la acción de escribir.
Durante el Imperio Medio se continúan los modelos anteriores de estatuas de faraones que muchas veces aparecen en los templos realizados en dimensiones colosales.
Al comenzar el Imperio Nuevo llegan influencias orientales que suavizan las formas. Pero se siguen repitiendo las estatuas colosales y repetidas de los faraones como los de Amenofis III conocidos como los Colosos de Memnón. También las avenidas de esfinges sustituyen a los árboles en la entrada de los templos.


Esta evolución culmina en la revolución de Tell-el-Amarna. El faraón Amenofis IV se proclamó a sí mismo sacerdote supremo e impuso el culto a un único dios, el disco solar  Atón. Trasladó la capital a Amarna y se alejó así de la poderosa casta sacerdotal de Amón. Cambió su nombre por el de Ajenatón. Este brusco cambio en la vida y la religión egipcias se traslada a las artes. Se representa a menudo al faraón con rasgos deformes o exagerados, rostros finos, cráneos apepinados, las mujeres acentúan sus curvas . Se representa a menudo con su mujer, la bella Nefertiti y sus hijas, en escenas familiares. Quizás el mejor ejemplo de este período sea el busto de Nefertiti.
Máscara de Tutankamón

Pero este período es un paréntesis y tras la muerte del faraón se vuelve al culto a Amón aunque no desaparecen de todo la alegría y espontaneidad de ese período como se puede ver en la tumba de Seti I.
Ramsés II fue el gran constructor de su época. Realiza dos hipogeos colosales en Abul Simbel. Uno dedicado a su esposa Nefertari y el otro lleva cuatro estatuas colosales del mismo Ramsés en su fachada.





PINTURA
La pintura se realiza al temple y con una reducida gama de colores planos. Las pinturas re realizan con gran perfección y a veces también con gran naturalismo como es el caso de las pinturas de Meidum: Las ocas.
En el Imperio Medio cada vez con mayor frecuencia las pinturas aparecen decorando enterramientos o hipogeos, representando múltiples personajes en actitudes diferentes.

En el Imperio Nuevo las tumbas se llenan de frisos que expresan sentimientos y los procesos que allí tenían lugar. Las tumbas reales son más rígidas y simbólicas.

viernes, 5 de mayo de 2017

EL GUERNICA POR GIULIO CARLO ARGAN


Texto de Giulio Carlo Argan
En 1937 la situación política se encontraba en un momento de ruptura. Tras haber tolerado el amenazador rearme alemán y el golpe de fuerza italiano en Etiopía, las democracias burguesas asistían inertes a la tragedia española. Sabían que el triunfo de la reacción significaría el fin de la democracia en todo el mundo pero, por otra parte, temían acelerar el proceso revolucionario de las clases trabajadoras. En aquella turbia atmósfera de miedo e indecisión se abrió en París una gran Exposición internacional dedicada como siempre al trabajo, el progreso y la paz. España participaba en ella con intención política; quería invocar la solidaridad del mundo libre, demostrar que su proyecto suponía el desarrollo de la democracia en una país socialmente atrasado, advertir a la opinión pública que la guerra española podía ser el principio de una tragedia mundial.
Una de las paredes del pabellón español (que era obra de dos arquitectos racionalistas: Sert y Lacasa) la tenía que ocupar un mural de Picasso, el pintor español ya entonces aclamado como genio artístico del siglo. Hacía tiempo que Picasso se había definido políticamente, pues el año anterior había colaborado con la propaganda republicana por medio de dos seres de grabados. Parece ser que para el pabellón español de parís había pensado en una composición alegórica. Pero en abril se extiende la noticia de que unos bombarderos alemanes han atacado la vieja ciudad de Guernica sin otra intención que la de sembrar el pánico entre la población civil. De repente, Picasso decide que su obra será la respuesta a la atrocidad de aquella matanza. Nace así, en unas pocas semanas, Guernica, el único cuadro histórico de nuestro siglo. Digamos enseguida que Guernica no es una cuadro histórico porque represente un hecho histórico. Es la primera y decidida intervención de la cultura en la lucha política; Picasso responde a la destrucción creando una obra maestra. Desde aquel momento, y con Picasso a la cabeza, los intelectuales ejercerán una firme presión sobre los gobiernos democráticos para inducirlos a defender la democracia. No es exagerado afirmar que, en nuestro siglo y en relación con una problemática histórico-política, Guernica tienen la misma importancia que tuvo , en relación con la problemática histórico-religiosa, del siglo XVI el Juicio Universal de la Capilla Sixtina, la obra con la que Miguel Ángel interviniera con la autoridad de un genio en el problema más candente de su época, al sostener la tesis católica de la responsabilidad contra la protestante de la predestinación.
Picasso tienen una visión lúcida de la situación. La matanza de Guernica no es un episodio de la guerra civil española sino el principio de una tragedia apocalíptica. No describe ni representa el hecho, como hiciera por ejemplo Delacroix en la Matanza de Scio. No recurre a acentos oratorios, dramáticos ni patéticos. No supera la realidad histórica con una visión simbólica o alegórica. Todas estas soluciones habrían llevado a una representación quizá fuertemente emotiva, pero sustancialmente evasiva o catártica. Picasso no pretende denunciar un delito y suscitar indignación y piedad sino hacerle ver el delito a la conciencia del mundo civilizado y obligarle a juzgar y decidir. El cuadro no tiene que representar ni significar sino desarrollar una fuerza imperativa; y la fuerza no tiene que surgir del sujeto ni del contenido (ya que todos lo conocen, pues es un suceso sobradamente comentado) sino de la forma.
En Guernica no hay color; sólo están el negro, el blanco y el gris. Queda excluido que Picasso se sirviera de la monocromía para darle al cuadro una tonalidad oscura y trágica; todo es claro y las líneas marcan con decisión los planos destinados a colmarse de color, pero el color no esta, se ha ido. Queda excluido que la monocromía sirva para acentuar el efecto plástico-volumétrico, pues el relieve no está, se ha ido. El color y el relieve son dos cualidades con las que la naturaleza se da a la percepción sensorial, se da a conocer. Eliminar el color y el relieve es cortar la relación del hombre con el mundo; al cortarla ya no hay naturaleza ni vida. En cambio en el cuadro hay muerte; no está representada con los rasgos de la naturaleza o de la vida porque esa muerte no es el término natural de la vida sino su contrario. El arte es inteligencia de la vida como naturaleza, civilización e historia: éstas son las cosas que la violencia mortal arranca del mundo, suprime. Al matar a los ciudadanos de Guernica, los aviadores alemanes mataron a la civilización. Entonces, todos los ciudadanos del mundo tienen que elegir: no se puede querer a la vez la civilización y el nazismo, como tampoco la vida y la muerte.
Naturalmente, un artista no pronuncia un juicio tan decisivo ni pone al mundo ante un dilema tan perentorio a menos que sea consciente de su propia autoridad moral y del significado histórico de su propio gesto. La visión de Guernica es la de la muerte en acción: el pintor no asiste al hecho con terror y piedad (los términos de la representación según Aristóteles) sino que está dentro del hecho; no conmemora ni compadece a las víctimas sino que está entre ellas. Con él muere el arte, la civilización cuya finalidad era el conocimiento y la inteligencia plena de la naturaleza y de la historia. Guernica tienen el esqueleto del cuadro histórico-clásico , y decimos el esqueleto porque precisamente porque el arte clásico, con la plenitud de sus formas y el esplendor de sus colores, está muerto. El cuadro está compuesto como un Rafael o un Poussin: hay simetría, perspectiva, gradación de valores y ritmo creciente de acentos. Simetría: el eje medio de la pared blanca, los pilares verticales del toro a la izquierda y la figura con los brazos levantados a la derecha; perspectiva: las figuras de los caídos del primer plano, los planos en perspectiva del fondo, el biselado de la ventana; gradación de valores: la alternancia de los blancos , los negros y los grises; ritmo creciente: desde el acento notablemente oratorio del caído que aprieta en  su puño la espadadota hasta el relincho lacerante del caballo herido de muerte. Pero al orden clásico superpone una descomposición formal de tipo claramente cubista; un lenguaje, pues, netamente moderno que el mismo Picasso había creado treinta años antes.

Recordemos Les demoiselles D´Avignon: por vez primera un cuadro no representaba un espacio en el que ocurría algo, sino que era un espacio en el que algo estaba ocurriendo.

Os cuento El Guernica, traducción del blog Didatticarte

Vi racconto Guernica por Emanuela Pulvirenti

Hoy ha sucedido. Es bastante raro que suceda pero hoy ha sucedido. He contado la historia de Guernica y de la homónima obra de Picasso en el aula y se ha creado una atmósfera suspendida en un silencio y una implicación que pocas obras logran crear.
Es una tela intensa, vibrante y cuando hablo de ella siento toda la emoción y la conmoción que me suscita. Recuerdo que una vez una estudiante me dijo: “Profesora, cuando habla de Picasso le brillan los ojos…”Y he aquí lo que hoy he contado a mis perezosos alumnos de quinto.


Esta obra testimonia mejor que ninguna otra la participación apasionada de Picasso en el sufrimiento humano y su furibundo juicio moral sobre la violencia sanguinaria. La gran tela se inspiró en el trágico bombardeo, acaecido el 26 de abril de 1937, en la ciudad vasca de Guernica durante la Guerra civil española (1936-1939) obra de la aviación nazi-fascista. Se trató de un bombardeo aéreo durísimo, uno de los primeros de la Historia, en el que perecieron centenares de civiles mientras la ciudad fue devastada y en buena parte arrasada.




Entre tanto, en enero de aquel año, Picasso había recibido el encargo de realizar un gran mural para el pabellón español de la Muestra Internacional de París prevista para el verano. Hasta abril no había realizado nada pero la terrible noticia del episodio de Guernica, que estaba indignando a toda Europa, llevó al artista a una elección muy fuerte, una posición de condena y de compromiso social que nunca se había visto en las obras de Picasso.

Como Goya en los Fusilamientos del 3 de mayo de 1808, también Picasso se posiciona de parte de los oprimidos “porque ante un conflicto que pone en juego los más altos valores de la humanidad, los artistas no pueden quedar indiferentes.” Así, solo seis días después del bombardeo, Picasso comenzó a trabajar en el mural y , en apenas un mes y medio, empujado por un increíble furor creativo, realizó una cincuentena de esbozos y bosquejos.

La técnica utilizada por Picasso, óleo sobre lienzo, no es un trabajo en curso en cuanto que el pintor tenía un plazo de vencimiento que respetar y trabajó en modo febril completando en dos meses la obra y terminándola el 4 de Julio de 1937. El trabajo está documentado por una serie excepcional de fotografías, sacadas por su compañera Dora Maar, que siguen todas las mutaciones del proyecto hasta la redacción final. Los elementos de la composición, intensamente dotados de valores simbólicos, son estudiados individualmente y luego ensamblados.
Se puede observar como en la primera escritura había un puño cerrado en alto, dirigido hacia el Sol, elementos que desaparecieron en la versión final, quizás porque el gesto del puño contiene una connotación política que el artista no quería dar: no es una lucha entre derechas e izquierdas, es algo más universal. Es el mal que el hombre que consigue hacer a sus iguales, es el sueño de la razón que genera monstruos, por citar de nuevo a Goya.

Picasso, al pintar cada figura, reinterpreta obras del pasado como El incendio del Borgo de Rafael, la Tragedia de los Inocentes de Guido Reni y la ya citada Los fusilamientos de Goya. En la figura del caballo denunciaría incluso la memoria del “Triunfo dela muerte“del Palcio Sclafani, hoy conservada en el palacio Abatellis en Palermo ( en 1917 el pintor ya había hecho un viaje a Italia pasando por esta ciudad y en una carta a Guttuso declaró haberse inspirado en el gran fresco siciliano)

Picasso no hacía nunca un misterio de sus múltiples fuentes de inspiración. Le encantaba decir “A mí me gusta toda la pintura” y “Los buenos artistas copian, los grandes artistas roban”. Son de hecho innumerables las obras en las cuales el pintor reinterpreta sujetos de los artistas del pasado, para él el arte no envejecía jamás. Pero en El Guernica Picasso ha dejado un mensaje aún más preciso: es toda la cultura de Occidente la que está siendo violada en un acto brutal por la barbarie de la guerra.



El estilo puede ser definido todavía como cubista, por la visión simultánea de varias partes del objeto, si bien el cubismo no era un movimiento comprometido desde el punto de vista político. Los cuerpos están descompuestos, simplificados, el espacio se fragmenta con ellos.
El soldado caído, en particular, es una síntesis extrema de las formas humanas. (…)
Uno de los elementos lingüísticos más evidentes en el Guernica es la ausencia de color, el empleo exclusivo de los tonos grises y de colores apagados. Alguien ha avanzado la hipótesis de que esta paleta habría sido sugerida a Picasso por las dramáticas fotos en blanco y negro que documentaban la tragedia. Es muy probable que , dado que la variedad cromática transmite normalmente vitalidad, Picasso haya elegido el no-color para evocar la muerte y la pérdida de esperanza.


La escena está dominada por la luz de la bombilla, que ilumina el espacio circundante, al que hace contrapunto el quinqué sostenido por una mujer. La ambientación es interior puesto que la bombilla es un objeto doméstico pero también exterior, como se evidencia de los edificios en llamas. Esta simultaneidad de la visión no es un elemento cubista, sino una forma para endurecer el horror del bombardeo que de repente destroza los edificios exponiendo de manera despiadada a la vista la intimidad doméstica.
El mismo espacio se fragmenta en astillas que se inoculan entre las figuras de hombres , mujeres y animales aterrorizados y atrapados en su fuga.En la parte extrema izquierda una madre lanza al cielo su grito desgarrador mientras aferra entre sus manos a su hijo muerto, como si fuera una Piedad moderna. A la derecha parece hacerle eco el grito desesperado de otro personaje que tiende las manos hacia el cielo. En el centro un caballo herido , símbolo del pueblo español relincha dolorosamente.

El toro con ojos humanos, a la izquierda en alto, es símbolo de la violencia y la bestialidad. Otra mujer se asoma desesperadamente a una ventana sosteniendo el quinqué , una alusión a la regresión a la cual la guerra civil conduce. En el suelo, entre la carnicería, se asiste al horror de los cadáveres destrozados.
A la izquierda una mano estirada, con la línea de la vida dividida en diminutos segmentos. Exactamente en el centro de la pintura una mano sostiene una espada en pedazos sobre el fondo de una flor intacta símbolo de la vida y de la esperanza que se impondrá a pesar de todo sobre la muerte y la barbarie.


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È stato un monologo di quasi un’ora; ho disatteso tutte le regole per una lezione efficace, niente learning by doing, niente presentazione impeccabile proiettata su LIM. Eppure ha funzionato! Gli studenti avevano solo l’immagine del quadro sul libro e io ho raccontato l’opera. In questi casi non serve la didattica 2.0, la flipped classroom e le nuove teorie sulle tecnologie digitali: basta far parlare l’arte…


martes, 4 de abril de 2017

ARQUITECTURA BARROCA FRANCESA



En los inicios del siglo XVII, durante el reinado de Enrique IV (1589-1610) la preocupación de la monarquía fue la reconstrucción de las ciudades, asoladas por las guerras de religión y civiles entre católicos y hugonotes y que rematan cuando Enrique IV se convierte al catolicismo (“París bien vale una misa”) en 1593.
París debe recuperarse como capital indiscutible y ser el lugar que ofrezca a nobleza y burguesía mayor seguridad que la antigua ciudad medieval.
 Con formas simples y elegantes, surgen grandes plazas en torno a las cuales se disponen viviendas particulares: Plaza de los Vosgos (1605), Plaza del delfín (1607), Place Vendôme, todas con una clara simbología absolutista.
Tomando como modelo la Plaza de los Vosgos, todas las viviendas tienen fachadas uniformes, configurando una amplia plaza de planta cuadrada presidida por la efigie del rey. Este modelo se extiende a todas las ciudades francesas.
En la ciudad se abren anchas avenidas radiales, convergentes hacia las plazas.
Con Luis XIII y el cardenal Richelieu se consolida la monarquía absolutista francesa y parís, con la mejora de la economía, se llena de obras de Lemercier y Mansart, los grandes arquitectos que reinterpretan el barroco italiano y crean “hoteles” o viviendas y elegantes palacetes con jardines.
Jacques Lemercier (1585-1654) se formó en Roma. Luis XIII le encargó la ampliación del Louvre. Lemercier fue el arquitecto que mejor asimiló las formas del barroco italiano, sobre todo siguiendo el modelo del Gesú de Roma. En 1636-1642 realiza la Iglesia de la Sorbona de París, inspirada en los modelos romanos, con fachada dispuesta en dos órdenes superpuestos y planta con una magnífica cúpula central.
Place Vêndome
Su prestigio le convirtió en arquitecto de moda.
François Mansart (1598-1666), arquitecto fecundo, realiza proyectos importantes como el Castillo de Blois para el hermano del rey o el de Maissons-Laffitte.
Con la llegada al poder de Luis XIV en 1661, el deseo de dotar de grandiosidad a la arquitectura francesa lleva a fundas numerosas academias de Artes. La expresión del Absolutismo se consigue en arquitectura con modelos lógicos, claros y monumentales, pero sin excesos. Este “clasicismo francés “oficialista es una forma más del barroco.
Plaza de los Vosgos
Jules Hardouin-Mansart , protegido del ministro Colbert , es nombrado arquitecto real en 1675. Sus obras más importantes son las Place Vendôme y la de las Victorias en París y la iglesia de los Inválidos o la Capilla de Versalles.
La Iglesia de los Inválidos presenta planta de cruz griega con capillas circulares en las esquinas, que comunican por estrechas aberturas con el cuerpo central. El altar mayor es una variante del baldaquino de Bernini. El exterior, más clásico, desarrolla la verticalidad y está dominado por la grandiosa cúpula.
En Versalles se convirtió en el principal arquitecto y además de en la capilla o en el edificio principal, participó en la construcción del Grand Trianon.
El barroco italiano fue rechazado en Francia, al igual que los tres proyectos de Bernini para la reforma del Louvre. Perrault en cambio desarrolla un proyecto de marcado aspecto clasicista, con un cuerpo alto de columnas pareadas, en contraste con los ricos interiores.



Iglesia de los Inválidos

Maissons Laffite



Louvre, fachada de Perrault

EL BARROCO CORTESANO FRANCÉS: VERSALLES

Frente al Barroco italiano y español que son esencialmente religiosos, el francés será sobre todo cortesano, es decir, impulsado por los reyes y su gobierno. De esta manera reflejan su poderío y su influencia sobre las gentes basándose en el hecho de que gobernaban por derecho divino.

En este sentido el monarca que más se distinguió fue Luis XIV que incluso llamó a Bernini para que colaborara con el gran proyecto de construcción del palacio de la corte, proyecto que nunca se llegó a realizar aunque sí otro totalmente distinto que se iba a convertir en el símbolo de su inmenso poder: Versalles, construido entre 1660 y 1680 en proporciones gigantescas y enmarcado por un extraordinario jardín lleno de árboles, terrazas, estanques de varios kilómetros cuadrados de extensión.
Su barroquismo está más en las proporciones que en los detalles ornamentales,pero con todo es el símbolo del Barroco francés. En tiempos de Luis XIII era un pabellón de caza pero Luis XIV vio en el lugar el más apropiado para plasmar su absolutismo y con la idea de construir algo que dominara la naturaleza. Llama a Louis Le Vau que construye el bloque central en forma de U y con elementos tan clásicos como el almohadillado en la base, columnas jónicas en el medio y pilastras y otros motivos decorativos secundarios que son los que rompen la monotonía de una fachada que por ser tan amplia con formas clásicas quedaría demasiado austera.
Algo más tarde Hardouin-Mansart prolongó la fachada con dos alas que forman un ángulo recto: la de la izquierda para los príncipes y la derecha para los despachos. Hardouin- Mansart además añade a la fachada principal la balaustrada con florones y estatuas que aún conserva hoy.


Las habitaciones reales están en pleno eje central del conjunto, siguiendo la simbología centralista de la monarquía francesa.
La Capilla, construida por Hardouin-Mansart, es independiente del palacio. Lleva una tribuna con columnas destinada a que el monarca siguiera desde aquí los oficios religiosos. Aunque muy lejos de ser medieval, su estructura y distribución se inspira en las iglesias de este período.


El conjunto más impresionante de palacio es el llamado gran apartamento que comprende ocho salones, cada uno decorado con una iconografía diferente siempre con la misma idea de resaltar la monarquía absoluta. La mayoría de estos salones fueron decorados por un gran equipo de arquitectos, escultores y pintores dirigidos por Le Brun. Es Le Brun el que realiza el Salón de los Espejos (1678), en el primer piso en el centro de la fachada que mira al parque; el jardín entra por las ventanas y se refleja en los espejos que cada una de ellas tiene enfrente. Arquitectura y paisaje se funden en un espectáculo sin precedentes de impresionantes juegos lumínicos.

Salón de los Espejos y todo el conjunto de Versalles hacen alusión al Sol por ser éste un símbolo de la monarquía absoluta de Luis XIV. Es un pequeño universo cuyo centro estaría situado en el parque, en la Gruta de Tetis. Allí el Sol descansaría después de haber dado la vuelta la Tierra y esto quedaría plasmado en un grupo escultórico hecho por Girardon. La idea y trazado del magnífico jardín se debe al diseñador de jardines Le Notre que también diseñó el de Hampton Court en Inglaterra o el de la Villa Doria Pamphili en Roma entre otros. Es un jardín de trazados regulares, en plazas con terrazas con surtidores y parterres geométricos que parecen extenderse infinitamente.
Todo el conjunto causó gran impacto en Europa y cada príncipe o rey deseó tener su propio Versalles lo que provocó la transformación de ciudades y paisajes.

miércoles, 22 de marzo de 2017

PINTURA BARROCA ITALIANA




La pintura italiana va a ser la primera en interesarse claramente por la luz como elemento pictórico y también va a ser difusora de las ideas católicas reforzadas por el Concilio de Trento dentro del programa de la Contrarreforma.
Aquí podemos encontrar dos corrientes principales: el realismo de Caravaggio y el eclecticismo clasicista de Annibale Carracci. A pesar de ser dos movimientos aparentemente opuestos tienen en común la búsqueda de los medios visuales y la naturaleza óptica de su pintura.
Michelangelo Merisi (1571-1610) llamado el Caravaggio, comienza en Roma su actividad artística en torno a 1592. Ésta presenta unas características tan opuestas a las de la pintura de su época que muy pronto va a ocasionar una gran polémica.

En sus primeras obras deja claro que lo primordial para él es la representación de la realidad, sin sistemas preconcebidos de representación. Caravaggio intenta así acercar al creyente al hecho religioso de forma natural. Los tipos humanos representados por él son hombres y mujeres corrientes encuadrados en escenas cotidianas. En sus primeras obras vemos plasmada esta pronta aspiración suya como en la Magdalena penitente, una joven y llorosa aldeana enmarcada en una sencilla habitación de la que apenas tenemos alguna referencia. Gusta de los motivos humildes e inclusos de la fealdad y la pobreza.


Su carácter irascible le llevó a la cárcel en repetidas ocasiones. Desdeñaba los modelos clásicos y alegaba que la naturaleza le proporcionaba infinitos maestros. Sus obras religiosas, con aspecto de escenas populares, resultaron escandalosas e irreverentes.

Caravaggio va a evitar la profundidad en su pintura y la perspectiva y se concentra en sus figuras que bañadas por una potente luz, resaltan con una poderosa energía sobre el fondo oscuro. A esta forma de captar las luces con fuertes contrastes de luces y sombras (claroscuros) se la conoce como tenebrismo y Caravaggio fue su creador y gran maestro.

A menudo la sensación de profundidad viene dada por violentos escorzos en las figuras, situadas a su vez en composiciones forzadas con puntos de vista hasta ahora inusuales por su audacia. Sus contornos se marcan nítidamente diferenciando a Caravaggio de otros pintores barrocos como Rembrandt o Velázquez.
Sus primeras obras presentan una paleta más clara y un estilo aún no definido como en La Buenaventura o en Baco. Aunque en estas obras no encontramos aún el tenebrismo hay una marcada tendencia al claroscuro. 

En el Baco enfermo, posible autorretrato, o en Joven con cesta de frutas podemos observar ya la afición de Caravaggio a introducir objetos cotidianos con un realismo casi fotográfico en un claro precedente de un nuevo género pictórico: el bodegón. Pinturas como La cena de Emaús o El amor victorioso demuestran su gusto por la pintura de género.


El descanso en la Huida a Egipto es una escena en un paisaje donde, a pesar de que el realismo no sea tan acusado, incluso lleno de colorido y lirismo, vemos claramente la distancia con el Renacimiento que ha quedado atrás.


Su viaje a Roma significó un cambio en su pintura: su luz se vuelve más oscura y se concentra en rostros y manos dejando amplias zonas del cuadro sumidas en plena oscuridad. Llegamos al pleno tenebrismo.
En esta etapa pinta La vocación de San Mateo en la iglesia de San Luis de los Franceses, tema religioso aunque el espectador no lo capte a primera vista: parece una imple escena de taberna con personajes vestidos a la moda de entonces alrededor de una mesa de juego. Tratada como una escena costumbrista, pretende acercar la religión al creyente. La composición resulta bastante estática, marcando una línea horizontal.
 El grupo principal se halla fuertemente iluminado y unido al grupo de la derecha por el brazo de Cristo y el fondo totalmente neutro. Pero lo importante en la escena es el papel que juega en ella la luz: la escena está iluminada por dos focos exteriores, que procedentes de la derecha, no distribuyen la luz de forma uniforme si no en manchas, acusándose mucho los contrastes con la sombra. Esta forma de tratar la luz tiene un doble objetivo: por un lado consigue realzar las figuras, haciendo evidentes y expresivos sus gestos y los objetos, dejando oscurecido lo secundario de la escena; por otro lado ayuda a dramatizar el contenido del cuadro, con Cristo y Pedro llega un haz de luz en diagonal, elemento barroco, que a la vez es luz y gracia divina y que se proyecta especialmente sobre Mateo al que va a convertir. En la misma iglesia romana encontramos La inspiración de San Mateo y El martirio de San Mateo.

De características parecidas son los lienzos de la iglesia de Santa María del Poppolo: La crucifixión de San Pedro y la Conversión de San Pablo en el camino a Damasco. Aunque ambas se desarrollan al aire libre, tienen evidentes recursos tenebristas, cuidando mucho el detalle con afán de acercar al espectador al tema religioso. Coloca personajes en violentos escorzos y recoge detalles de naturalismo exacerbado.


Tanto en estas últimas obras como en El entierro de Cristo escoge para la composición un momento poco usual y difícil, en su afán de plasmar lo fugitivo, algo muy típico del Barroco. En El entierro de Cristo los personajes muestran los sentimientos ante la muerte con diversas reacciones. Los colores cálidos, contrastando con el espacio en la oscuridad, resaltan monumentalmente las figuras especialmente la anatomía de Cristo, inspirado en Migue Ángel. El punto de vista bajo sitúa al espectador con el espacio de la fosa, rompiendo así las barreras entre el cuadro y la realidad, como había hecho también El Greco.

En su etapa romana pinta también La duda de Santo Tomás.

Para su obra La muerte de la Virgen (1605-1610) escoge como modelo a una mujer ahogada en el Tíber. Este hecho provocó un escándalo y supuso el rechazo de la obra, no por el comitente si no por los monjes a quien iba dirigida,  y también del autor, que huye  de Roma tras un asesinato Refleja con todo lujo de detalles a la mujer ahogada con el vientre hinchado y el rostro abotargado. Los demás personajes son apóstoles y María Magdalena que solloza junto al cuerpo de la Virgen. El claroscuro es brusco, iluminando las partes expresivas, la luz estructura la composición, entrando en diagonal y reforzando esa diagonal por la cortina roja.


En Nápoles, a donde huyó, su fama y sus obras dieron lugar a una escuela pictórica en la que destacó el español José Ribera. Aquí  pintó obras como La flagelación de Cristo o El martirio de San Andrés o Adolfo de Wignacourt. En ellos se intensifican los contrastes lumínicos y conjuga un realismo monumental con suavidad en los tonos para aumentar el dramatismo.
Su arte creó escuela no solo entre italianos si no europeos y españoles.

A la vez que el realismo de Caravaggio surge otra tendencia que recoge la tradición renacentista y que se ha denominado Eclecticismo clasicista. En Bolonia, ciudad culta y universitaria, con una burguesía que prefiere una belleza intelectualizada e idealizada, surge la Academia degli Incamminati o de los Encaminados (encaminados de alcanzar la perfección ) como centro de formación pictórica. Creada por los hermanos Agostino y Annibale Carracci, la academia se convierte en una importante centro cultural, artístico y científico.
Annibale Carracci (1560-1609)
En eclecticismo pictórico , que busca gracia, fuerza muscular, tiene en Miguel Ángel, Rafael o Tiziano  sus mejores ejemplos a seguir y en Annibale Carracci su principal representante.
Carracci trabajó en escenas religiosas pero es llamado a Roma por el cardenal Odoardo Farnese para decorar su palacio. En la gran galería del palacio Farnese desarrolla un programa iconográfico, que significa de un modo didáctico cómo la embriaguez engendra deseos impuros contrapuestos al amor divino. Como triunfo de éste, preside Baco, que produce en Ariadna un estado contemplativo y a sus lados aparecen el amor humano, activo y el voluptuoso o bestial.
El tema mitológico y su carga didáctica son el pretexto para realizar de forma sensual y lleno de alegría un canto a las excelencias de la voluptuosidad.

Sus últimas obras, especialmente La huida a Egipto y El entierro de Cristo en la Capilla Aldobrandini suponen el principio del paisaje barroco clasicista, que ordena de una forma racional los elementos de la realidad.
Seguidor de Carracci fue Gui

do Reni, que incorpora a su pintura unas luces con claroscuros influenciadas por Caravaggio : Hipomenes y Atalanta.

La corriente clasicista enlazó con el Neoclasicismo ya en el siglo XVIII.
Hay una tercera corriente que el el barroco triunfal y decorativo que crea una escenografía teatral en la arquitectura, creando efectos ilusionistas.
En frescos de paredes y cúpulas, en los que la luz natural y los colores claros aumentan la luminosidad, los cielos abiertos, las nubes y las arquitecturas fingidas con múltiples escorzos , representan la apoteosis celeste o terrenal.
Su representante es Pietro da Cortona (1596-1669) y su obra más significativa es la decoración del Palacio Barberini.


También destacan pintores como Gaulli que pinta los techos de la nave principal del Gesú y Andrea Pozzo , con la Iglesia con la cúpula de San Ignacio en Roma.
A finales de siglo aparece Lucca Giordano, que resume toda la experiencia de la pintura decorativa de techos del siglo XVII y pinta espectaculares composiciones para iglesias y palacios. Sus viajes por Europa le llevaron a pintar los frescos de la iglesia de San Lorenzo del Escorial, la sacristía de la Catedral de Toledo y del casón del Buen Retiro.

Iglesia del escorial